Tekst av Monica Holmen til Bjørkas 20 års jubileum i 2018

Siden oppstarten i 1998 har Bjørka vært et viktig samlings- og produksjonssted for Oslo-baserte fotografer og kunstnere som arbeider med fotografi. Når Bjørka i år feirer 20 år, er det på sin plass med en liten prat omkring oppstarten og bakgrunnen for det.

Bjørka springer på sett og vis ut av Kunstakademiet i Oslo, og blant initiativtakerne er Heidi Sundby, som fortsatt også er medlem. Hun trekker fram konteksten og det regjerende tankegodset på den tiden som mye av grunnen til at fotografiet var tiltrekkende for mange av studentene – til tross for at akademiet ikke hadde en egen fotolinje.

 – På kunstakademiet tidlig på nittitallet ble studentene møtt med postmodernisme og konseptualisme, og idéer om at kunstnerskap kan være iscenesettelse av kunstnerskap, teknikk kan shoppes, ikke gjøres. Inderlighet opphører, og reproduksjon, løgn og appropriering er interessant. Ikke rart fotografiet ble tiltrekkende, forteller Sundby, og fortsetter: – Vi opplevde også en bølge av utfordrende fotografi på tysk samtidskunstscene og fra fotolinja ved Kunsthøgskolen i Bergen. Mørkerommet på Kunstakademiet ble oppgradert med fargeprinter, og skolen fikk fotokamerapark, Mikkel McAlinden og Jonas Ekeberg underviste fototeknikk, og flere av avgangselevene stilte ut store fargefotografi.

 Josephine Lindstrøm var også blant dem som startet Bjørka, og hun understreker det faktum at Bjørka sprang ut av akademiet og ikke et fotomiljø.

 – Samtlige av oss som var der i begynnelsen uttrykte seg kunstnerisk gjennom flere medier som eksempelvis installasjon, video og tegning i tillegg til fotografi. Ingen av oss hadde en «ren fotoutdannelse». Vi kom fra malerlinjen, grafikklinjen og skulpturlinjen på Statens Kunstakademi. Det fantes jo ingen fotolinje, forteller hun.

Selv gikk hun på skulpturlinjen, men fotografi var et av flere medier hun tok i bruk. Sundby skyter inn: 

 – Foto var blitt et media man ønsket å uttrykke seg i, det var både en poetisk fargepalett i stand til å utfordret maleriet, og det var dokumentasjon in absurdum.

Utfordringen som etter hvert meldte seg var hvor man kunne fortsette å jobbe med dette etter studieslutt. Lindstrøm lurte på det samme.

 – Som avgangsstudent lurte jeg på hvordan jeg kunne få tilgang til nødvendig utstyr for å fremkalle fargefoto på egenhånd etter endt studietid. Det var et behov for et arbeidsfellesskap og mulighet for deling av fotografisk utstyr, sier Lindstrøm.

Men det viste seg snart at Sundby hadde en idé. For i bakgården der hun bodde var det en stall som sto tom, og dermed kom idéen om å installere mørkerom.

 – Mot slutten av siste semester fortalte Heidi meg at hun fablet om å starte et fellesskap og muligens prosjekt-/utstillingsrom i farens gamle garasje i bakgården der han hadde drevet butikk i mange år i Hegdehaugsveien. Svein Sundby, far til Heidi må æres for at han ga oss rom så sentralt og i et av byens dyreste forretningsstrøk. Han kunne valgt å bruke garasjetomten til så mye annet, men valgte å støtte vårt prosjekt. Etter hvert kom Ane [Hjort Guttu. Red. anm.] til, og det hele var i gang, minnes Lindstrøm.

 – Det var en omstendelig prosess å klargjøre rommene, sier Sundby, – men i 1998 sto det brukbart klart, og i 1999 fikk vi tittelen «ideell stiftelse», en minst like tung, men byråkratisk, prosess. Med positivt svar fra BKH på søknad om lab-utstyr var navlestrengen til Kunstakademiet kuttet.

 Lindstrøm utdyper:

 – Vi startet opp med en idealisme, drevet av et behov for arbeidsfellesskap. Energinivået var høyt og pågangsmotet stort – her så vi muligheten til å kunne dele på dyrt utstyr. Kunnskap om organisasjons- eller lederstruktur hadde vi ikke, ei heller erfaring fra å bygge opp noe slikt. Dermed ble det konflikter, brytninger mellom individualister – alt dette som er så typisk for så mange kunstnerfellesskap og kunstnerinitierte prosjekter. Men det var utrolig spennende og lærerikt, og etterhvert fikk vi en god struktur på det hele, forteller Lindstrøm. 

 Med tiden fikk de utvidet plassen, og et prosjektrom ble også etablert. Dette muliggjorde både større prosjekter, men også utstillingsaktivitet. Ikke minst bidro utstillingene til å gjøre Bjørka kjent, og i en periode ble Bjørka regnet som en fremtredende og viktig aktør blant visningssteder i Oslo.

Sundby legger til at medlemstallet fort kom opp i rundt tjue kunstnere, og siden oppstarten har medlemstallet vært stabilt. I dag sitter ingen av gründerne lenger i styret, og medlemmer kommer og går.

 – Stiftelsen overlever seg selv, og drives stadig på ideell basis av kameraavhengige kunstnere. Da tenker jeg at dette stedet er vellykket og at det fortsatt trengs, sier Sundby. 

Den beste bonusen 

Et stort antall nåværende Bjørka-medlemmer både før og nå arbeider med analogt fotografi, og Bjørka er et av de få større produksjons- og atelierfelleskapene for fotografi. Verkstedet har spesielt et fortrinn på grunn av mulighetene for analogt foto, og særlig analogt fargefotografi som er utstyrskrevende. Effekten av dette er nok gjensidig, men det er også lett å se for se hvilken betydning Bjørka har hatt for de som har valgt seg det analoge. 

 For Maya Økland, kunstner og relativt nyinnflyttet til Oslo, er Bjørka som arbeidsplass for analogt fotografi et stort pluss, og hun trekker fram den praktiske betydningen av Bjørka.

 – Bjørka tilbyr en unik og rimelig verksteds- og utstyrspark for fotokunstnere. Tilbudet har blitt utvidet med årene og det er i dag det største kamerabaserte atelierfellesskapet.

 Dermed er det lett å tenke seg hvilken betydning Bjørka har hatt for kunstnere som jobber med fotografi opp gjennom årene. Lindstrøm knytter dessuten betydningen av Bjørka til kvinnelige kunstnere.

– Bjørka-miljøet har helt fra begynnelsen vært dominert av kvinner. Kvinnelige fotokunstnere var også de som kom dårligst ut av levekårsunderøkelsene for kunstnere for noen år tilbake. Nødvendigheten av Stiftelsen Bjørka kan kobles til at flere av disse fotokunstnerne har hatt tilgang til utstyr, arbeidsplass og et fellesskap som har styrket og gjort det mulig for dem å overleve, ikke bare økonomisk, men også å finne støtte i sitt kreative arbeid, forteller Lindstrøm.

– I tillegg kan det ikke understrekes nok hvilken betydning et slikt atelierfelleskap har hatt for kontinuiteten for fotokunstnere i Oslo. Både tilgangen på produksjonslokaler og da særlig et analogt mørkerom, men også samtalene som oppstår når man deler praksiser innen kunst. Alle profesjoner trenger slike rom, særlig i tider hvor man er få, påpeker Katinka Maraz, kunstner, tidligere Bjørka-medlem og tidligere styreleder i FFF.

 For Økland er Bjørka ett av de store plussene ved å flytte til Oslo fra Bergen. – Jeg har vært medlem i Bjørka i ett år nå, og det er den beste bonusen med å flytte til Oslo. Før det har jeg ikke hatt mørkerom siden jeg gikk ut fra Kunsthøgskolen i Bergen for tretten år siden. 

 Analog tilbakekomst

Økland forteller at da hun begynte å studere foto så dominerte den postmoderne teorien, og det analoge fotografiet og mørkeromsteknikker havnet i bakevja. Digitalt foto var det nye og spennende og fikk raskt posisjon, som det har beholdt, noe som også skyldes at det er mer kostnadssparende teknikk å jobbe med.

 I dag drukner nærmest det analoge fotografiet i en stadig mer digitalisert verden og hverdag, og fra et kunstperspektiv er forholdet mellom de to teknikkene i seg selv et interessant forhold. En rask kikk på Bjørka-kunstnerne, men også andre kunstnere, viser imidlertid at det analoge fotografiet er ikke dødt – en dreining også Økland har merket seg.

 – Nå virker det som at unge kunstnere begynner å gjenoppdage analoge teknikker, som seleniumtoning, cyanotopyer og solarisering. Det er veldig stor forskjell på å sitte foran en skjerm og forholde seg til uendelige digitale redigeringsmuligheter, og å stå i et analogt mørkerom. Tiden går saktere og de gamle apparatene er mer uforutsigbare. Mest av alt er nok ens eget apparat, kroppen, mer uforutsigbar på hva den husker og kan til enhver tid. Det blir et rom for prøving og feiling som veier opp for den korte tiden det som oftest tar å ta et bilde. At Bjørka har hatt dette tilbudet i alle år viser hvor dedikerte medlemmene har vært og fortsetter å være.

Også Sundby trekker fram det fysiske og kroppslige i forklaringen av hvorfor det analoge fortsatt står høyt i hevd blant kunstnere.

– Mange kunstnere og kunstpublikum er nok opptatt av, og nyter, det spesifikke analoge uttrykk. Det brukes etter behov, sammen med digitalt. Dessuten tenker jeg at det finnes noen generasjoner billedkunstnere som elsker sitt kjente, utrolig dyre kamera, har opptaksvaner og vaner for å titte på negativ. De ønsker fortsatt holde det i hånden når de jobber, fordi det kjennes som det kjennes.

Maraz er enig, også hun merker seg også en vending mot det analoge. – Man ser nå en dreining tilbake til det analoge, også hos mange i den yngre generasjonen. Jeg tror at man jobber annerledes med analogt fotografi enn digitale bilder, prosessen er mer innadvendt og tar lengre tid. Det i seg selv er for noen en styrke og gir en annen klang enn det raskere og mer bevegelige formen som det digitale eier i større grad. 

– Det analoge fotografiet består!

 Lindstrøm skyter entusiastisk inn fra siden, og trekker fram egne erfaringer:

 – Valget av det analoge er ikke knyttet til nostalgi eller fascinasjon for et tidligere fotografisk uttrykksmiddel. Det handler om billedlige kvaliteter i det analoge, og en problematisering av billedflaten, av forholdet mellom flaten og den virkeligheten filmen registrerer. Det handler om de gråtoner, nyanser, mykheten og de overganger, som lyset og glasslinsen gjør mulig, og som det digitale utstyr ikke har kunnet gjøre mulig.

 Med andre ord er det snakk om det analoge fotografiets fysiske kvaliteter. Men Lindstrøm tror også at marginaliseringen av det analoge fotografiet også spiller inn og gjør det analoge desto mer betydningsfullt. 

 – De fysiske kvalitetene ved det analoge blir desto mer synlige og interessante. Det analoge fotografiet er fysisk, materielt og konkret – bildet og bildets tegn er ett med overflaten, papiret eller filmen. Det digitale fotografiet består derimot av tall eller elektroniske impulser som kan fjernes fra materialkilden og oppstå i en rekke former. Refleksjonen rundt disse forskjellene leder til spørsmål knyttet til bilders plass i tid og rom, og hvor bildene faktisk eksisterer.

Forholdet mellom det analoge og det digitale drøftes ofte og blant mange, og Økland husker en samtale om det samme som hun hadde med den amerikanske fotografen Katy Grannan. For hva skal vi med fotografer, når alle kan ta (digitale) bilder?

 – Grannan svarte at vi trenger fotografer på samme måte som vi trenger forfattere. Selv om de aller fleste kan skrive og det produseres tonnevis av ord hver dag, har forfatterne et særskilt ansvar for å holde kvaliteten oppe og føre diskursen videre.

Maraz deler de samme tankene omkring analog og digital fotografi.

 – Fotografiet brukes og deles som aldri før. Men det betyr dessverre ikke at de som bruker og deler alltid forstår betydningen og kraften som ligger i et bilde – enten det er analogt eller digitalt. Dette ser vi derimot at mange kunstnere tar på alvor, og problematiserer i sine verk.

Økland trekker også inn framtiden og bevaring av historien som et annet vesentlig aspekt.

 – Om hundre år finnes det kanskje ikke så mange digitale hverdagsbilder igjen fra vår tid. De blir liggende i utdaterte harddisker eller forsvinner i dragsuget til ubetalte webhoteller. Hva skjer med alle bilder om Facebook og Instagram går konkurs? Det er mer sannsynlig at bildene til profesjonelle kunstnere og fotografer blir tatt vare på.

Kunst i sentrum 

At Bjørka har bestått gjennom de siste tjue årene er intet mindre enn en liten begivenhet i seg selv. For kunstnerstyrte initiativ som dette har en tendens til å lide av kort holdbarhet.

 – Men meningen er kanskje at de skal bestå over kort tid, at de har sin kraft nettopp gjennom å oppstå spontant og energisk, og levere gode prosjekter før det plutselig er over, sier Lindstrøm. Så hvorfor har Bjørka overlevd tidens tann og bestått i så mange år, og med utskiftende medlemsmasse? Lindstrøm tror det handler om en god struktur fra begynnelsen av. – Det ble bygget en god struktur med et styre som skifter, et styre som forvalter penger i en stiftelse, der ingen enkeltpersoner eller ledere får dominere over lang tid. Vi har fått solid støtte fra Norsk kulturråd og Bildende Kunstneres Hjelpefond fordi noen har sett nødvendigheten og nytten av å støtte et fellesskap fremfor enkeltpersoner. I tillegg har mange ildsjeler slitt seg ut, men også samlet ledelseserfaring gjennom å sitte i styret. Det er fantastisk at Bjørka lever videre etter 20 år!

 – Og det er et vedvarende engasjement hos medlemmene som er stort nok til at det kan fortsette i mange år, utdyper Økland. 

Maraz understreker at Bjørka er like viktig i dag som for 20 år siden.

 – Den største endringen er vel heller at vi ser at produksjonslokaler for kunstnere i Oslo får trangere kår, og det vil være veldig synd for både kunstnerne og byen hvis dette skulle forsvinne.

Nettopp trangere kår er en utfordring også for Bjørka, medgir Økland.

 – Om få år må vi finne nye lokaler, og vi trenger noe som er både rimelig og sentralt. Det er ønskelig å bli i sentrum. Når det er sagt vet vi jo at gentrifiseringen følger kunstnerne. En by som ønsker å holde seg levende og vital bør holde sine kunstnere tett innpå, sier Økland.

 Også Maraz understreker betydningen av produksjonslokaler for kunst i sentrum. – Det er kjempeviktig! Selvfølgelig er det viktig med visningssteder og samtalerom, men uten selve produksjonen taper steder en livsnerve. Vi vet at sammensatte områder fungerer bedre enn homogene steder, derfor er dette en vinn-vinn sitasjon for en by. Kunstnere behandler den samtiden de står i, og en by uten kunstnere i sentrum risikerer å miste gyldighet.   

VERKSTED FOR KAMERABASERT KUNST